Разделы сайта

Главная Метод беседы в психологии Потерянный и возвращенный мир (история одного ранения) Проблемы психологии субъекта Психология власти Психология самоотношения Эволюционное введение в общую психологию Психология личности: Учебное пособие. Хрестоматия по психологии Онтопсихология и меметика Алгебра конфликта Описание соционических типов и интертипных отношений Основные проблемы психологической теории эмоций Конфликтующие структуры Варианты жизни Психология переживания К постановке проблемы психологии ритма Понятие «самоактуализация» в психологии Описательная психология Лекции по психологии Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира Эмоция как ценность Психологические концепции развития человека: теория самоактуализации Роль зрительного опыта в развитии психических функций Эволюция и сознание Психология жизненного пути личности Психология эмоциональных отношении Основы психолингвистики Как узнать и изменить свою судьбу Влияние мотивационного фактора на развитие умственных способностей Общая психология Когнитивная психология Открытие бытия Человек и мир Психология религий Методологический аспект проблемы способностей Трансцендентальная функция Методологический анализ в психологии Загадка страха Глубинная психология и новая этика Кризис современной психологии: история, анализ, перспективы.

Реклама

Реклама

Здесь могла быть ваша реклама

Статистика

Леонтьев А.А. "Основы психолингвистики"

е. При этом оно - своего рода полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности каждого из нас. Предельно четко эту мысль выразил

' О понятии квазиобъекта см.Леонтьев, 1997. 200

Глава 11. Психопоэтика

Л.С.Выготский: <Переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества... Искусство есть общественная техника чувства> (Выготский, 1958, с.316- 317).

Техника искусства - это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцеп-тивного компонента квазиобъектов искусства - чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством - но это последнее невозможно без владения техникой. Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства, т.е. не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В поэзии такой техникой является то, что Е.Д.Поливанов (1963) как раз и называл <поэтехникой>: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис и т.д.

Очевидно, что у техники восприятия искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень - технология восприятия искусства. Она не специфична для искусства, и ею не нужно специально овладевать. А вот технике нужно учить - сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в <светлое поле сознания> (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного <одномоментного> восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).

Техника восприятия искусства - это лишь <вехи>, по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до конца... Более того, невозможно представить себе художественное про-201

Часть 3. Основные разделы психолингвистики

изведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не подавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым <подавляло> бы собственно художественное восприятие.

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы <построить> чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Квазиобъекты искусства - это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру. Музыка изначально такова (Глебов, 1923; Теплое, 1947; Кацахян, 1970). Живопись, как и другие <изобразительные> виды искусства, развивается в направлении непосредственного отображения (уже в самом перцептив-ном компоненте квазиобъектов) системы отношений к действительности, которая раньше отражалась лишь в художественном общении. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, <поэтический> кинематограф, да и развитие самой поэзии. По удачной формулировке Ю.М.Лотмана, <изображение становится зримой ^оделью отношения> (1964, с.35).

На материале русской литературы эту эволюцию убедительно показал Г.А.Гуковский. <У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно...; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями. Державин открыл новые возможности слова... Он создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значением... Слово-понятие он заменил словом-вещью. Его ветчина - это зримая, ощутимая ветчина, а пирог - румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок... Оно стало веселым или сумрачным, грозным или лег-Глава II. Психопоэтика

ким, теплым или холодным. Самим своим характером и семантической структурой оно стало говорить не меньше, чем своим прямым значением... Оно стало рассказывать... о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, <словарными> значениями> (Гуковский, 1965, с. 104-105).

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков (стихотворение) из более элементарных (поэтическое слово). Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р.Грубер назвал их <гетерономными> и <автономными> формами (Грубер, 1923), и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией^

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетеро-номных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему <правила игры> в искусстве, как в обычном языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понять то новое, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы - это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицирова-ны. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетеро-номные конструкции: например, сочетание эпитета с определяемым гетерономно, но сочетание конкретного

" Е.Д.Поливанов (1963) говорил о <канонизованных> и <неканонизованных> формах.

Часть 3. Основные разделы психолингвистики

эпитета с конкретным определяемым может быть гетеро-номным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные - произведение искусства строится по законам автономии, включая в себя ге-терономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.

Р.И.Грубер точно заметил, что проблема художественного воплощения - в преодолении <соблазна готовых схем>. Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, вернее, переосмысление гетерономных <схем>^.

< Назад | Дальше >